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El Artista (Parte 04)

enero 30, 2011

 

El artista en la Historia del Arte: Renacimiento y paso a la Modernidad.

(…)

De esta manera, si en el pensamiento medieval encontrábamos que el arte no era más que la matematización de un forma; que ni dependía de la manifestación de un objeto real, ni era producida por la actividad de un sujeto real, sino que más bien correspondía a una “imagen preexistente” en

Canon de las proporciones humanas.

el alma del artista, provinente o de orígenes, considerados divinos o quasidivinos; en el Renacimiento, se consideraba al ser y la condición del sujeto y del objeto como sometidas a normas fijas y valederas a priori, o lo que es lo mismo, comprobables empíricamente.

El arte era por completo una ciencia, y estipulaba sus principios en base a ello. Nos ayudarán a entenderlo algunas de las definiciones de belleza que de aquella época nos llegan, para acercarnos un poco más a este proceso de racionalización (por no decir matematización, ya que podríamos entender las matemáticas como la máxima expresión del pensamiento racional) del arte.

Nos encontramos con afirmaciones de Ficino y Plotino, respectivamente, tales como:

“una evidente semejanza de los cuerpos con las Ideas”,

o “una victoria del intelecto divino sobre la materia”;

y el neoplatonismo habla de “un rayo del aspecto divino”.

Pero está definición de Alberti representa la concepción de belleza del Renacimiento: “la belleza consiste en un cierto acuerdo y armonía de las partes con un todo, según un número, una proporción y un orden determinado, tal y como lo exige la concinitas, es decir, la ley absoluta y suprema de la naturaleza”.


El concepto de Idea se había transformado, identificándose el mundo de las

Detalle del fresco "La creación de Adán" que se encuentra en la Capilla Sixtina.

ideas con un mundo de mayor realidad y veracidad, se daba lugar al “Ideal”.

Alberti, Leonardo y Durero, entre otros, habían buscado el perfeccionamiento e lo “natural” a través del arte. Fue en el Renacimiento donde el concepto de “genio” empezó a reconocerse al colocar al sujeto artístico real junto al objeto artístico real. Del mismo modo, que el descubrimiento de la perspectiva “revelaba la correspondencia entre el objeto visible y el ojo que lo percibe”. (Panofsky, “Idea” – Pág. 66)

El término Idea (aún cuando lo consideramos desde el punto de vista de la terminología habitual/usual como equivalente de facultad imaginativa y de potencia representativa, es decir, no ya en sentido de “forma” y de “conceptus”, sino de “mens” y de “imaginatio”), podía tener en el siglo XVI d.C. dos significados estéticos esencialmente distintos:

a)      Como Alberti y Rafael: La Idea es igual a la representación de una belleza superior a la naturaleza, en le sentido del concepto de “Ideal”, fijado más tarde.

b)      Como en Vasari entre otros: La Idea como representación de una imagen independiente de la naturaleza, en el mismo sentido en el que se utilizaron los términos “pensiero” y “concetto” en los siglos XIII-XIV d.C.

Pero con la creación del “Ideal”, en ese mundo más real se daba por hecho de la existencia de normas, tanto ultraobjetivas como ultrasubjetivas, que delimitaban la creación artística “totalmente libre y genial”. Pero la antítesis, que posee la construcción de aquello “Ideal”, entre el artista y la naturaleza, o entre el artista y la norma en sí; no fue tratada en el Renacimiento; sino mucho más tarde. Una vez entrada la post-modernidad, y con ella la “sospecha”.

Atendiendo a la convicción de Cicerón de que “la belleza es hija de la fantasía”, Panofsky nos dice sobre el Renacimiento: “Al auténtico neoplatonismo de Tetrarca, la posibilidad de convertir la belleza en algo visible a los sentidos a través de la línea y el color sólo le parecía explicable por una visión celestial; a Alberti, por el contrario, la aptitud para contemplar espiritualmente la belleza sólo le parecía alcanzable a través de la experiencia y la práctica”.

Siguiendo esta tendencia de aproximación y perfeccionamiento de la técnica artística, surgen más movimientos estéticos, tales como el Manierismo o el Clasicismo, pero serán el by pass a la post-modernidad, donde aparecerá la verdadera fisura con las ideas que expongo sobre aquello ideal, que se origina en Platón (Sócrates) hasta su concreción en la Modernidad.

Pero por vez primera, aparece una clara renuncia a una explicación metafísica de lo bello, donde la razón ya dominaba y filtraba el pensamiento. Los vínculos entre el Pulchrum y el Bonum, se rompían; y surgían dos nuevos, el Facto y el Iure (de hecho y de derecho, respectivamente). La ciencia, con la racionalización a la vuelta de la esquina, se apoderaba del panorama teórico del pensamiento, de la misma manera que del tejido artístico. La estética variaba sus principios acorde a la mentalidad que regía a la época, adaptándose para sobrevivir, y renunciando o asumiendo aquello que debían seguir. La relación sujeto-objeto había madurado lo suficiente como para llevarla a una revisión de principios. Pero a mi parecer, esa revisión no fue más que –acorde al pensamiento, cultura y tradiciones europeas-, una afirmación (por no decir, reafirmación) del camino que recorría la actitud o conducta y formas del pensamiento europeo-occidental. Continuando consecuentemente con dicha exaltación de la razón o el intelecto, en detrimento de otras facetas que nos conforman. Lo Apolíneo cada vez se reafirma más apartándose y menospreciando a lo Dionisiaco, incubando sin saberlo tal vez, aquello que más tarde reclamará salir a la luz. Se estaba gestando una nueva era, la de la sospecha.

Lo bello perderá la exclusividad del goce estético con la aparición de otro concepto desarrollado por Edmund Burke: lo sublime. Según este autor la belleza es un amor sin deseo y lo sublime implica cierto grado de temor, dolor por aquello que se contempla. Si la belleza es susceptible de producir amor, lo sublime tiene la capacidad de crearnos inquietud y temor, aunque ambos sean goces estéticos. Este concepto de lo sublime fue retomado por Kant y reelaborado como aquel sentimiento que surge cuando nos enfrentamos a algo sumamente vasto y abrumador que nos sobrepasa y que, sin embargo, acrecienta y pone de manifiesto la dignidad y nobleza del hombre, pese a sus límites racionales.

En la crítica kantiana del juicio, el juicio del gusto es subjetivo pero universalizable, por mostrar la relación que se produce entre la representación y una satisfacción especial que se caracteriza por el desinterés. El sentimiento estético ha de ser desinteresado y ajeno a los fines. Lo bello es “una finalidad sin fin” o una “intencionalidad sin intención“.

El arte como liberación de la naturaleza material y como acceso a lo racional fue desarrollado por Friedrich Schiller. La belleza nos permite salir de un estado sumido en la sensibilidad a otro estado que será plenamente humano por ser inteligible y racional.

El idealismo alemán tiende a subsumir el problema de la belleza y el arte dentro del concepto de lo Absoluto. Si para Schelling, el hombre se reconcilia con la naturaleza a través del arte, revelador de lo Absoluto, para Hegel lo bello será una manifestación de la Idea. En el arte, la Idea se encarna en apariencias materiales que revelan la verdad.

El arte como manifestador del gran juego de la naturaleza y revelador de la verdad ha sido tratado detalladamente en el Romanticismo. Junto con el simbolismo que considera el objeto artístico como una encarnación material de un significado espiritual, en este período se empieza ya a concebir al arte como expresividad, como la expresión de la emoción personal de un artista, dotado de una imaginación única y creadora que le permite acceder a la verdad y desocultar la verdadera naturaleza de las cosas.

Schopenhauer contrapondrá el mundo nouménico que es pura voluntad de vivir, al mundo fenoménico, de los objetos materiales y artísticos que expresan esa voluntad de vivir. A través del arte perdemos la individualidad y el dolor.

El marxismo tuvo una enorme influencia en las teorías estéticas del siglo XX. El arte pertenece a la superestructura y como tal, está determinado por los condicionantes sociohistóricos y fundamentalmente, por la estructura económica, que es la base real de la sociedad. El arte es un reflejo de la realidad social y también forma parte de la ideología, por lo que es utilizado por las clases dominantes para justificar la estructura económica imperante. Para Engels, el arte podía ser liberador en la medida en que podía fomentar el proceso revolucionario. La actitud estética no está aquí contrapuesta a la práctica y deja de ser una mera contemplación desinteresada o un “percibir por percibir”.

El arte como símbolo vuelve a emerger en el siglo XX con el pensamiento de Carl Jung, para el que los elementos simbólicos que contiene toda obra son (al igual que las imágenes oníricas) arquetipos primordiales que surgen no del subconsciente individual, sino de un subconsciente colectivo que pertenece a la especie humana como tal.

Contemporánea del desarrollo de la teoría crítica neoclásica, fue la orientación divergente de la reflexión estética llevada a cabo, principal aunque no exclusivamente, por los teóricos ingleses en el marco de la tradición empirista baconiana. Los teóricos ingleses centraron sobre todo su interés en la psicología del arte (si bien no fueron meros psicólogos), especialmente en el proceso creador y en los efectos del arte sobre el observador.

Valga este escueto resumen de la vasta teoría estética después de la modernidad y hasta casi nuestros días. Creo interesante a modo de introducción, explicar el origen y periodo de maduración tanto del concepto de idea –artística-, como de la teoría estética. Dejando pues dicho paseo cronológico, para detenernos en la fisura entre Modernidad y Post-modernidad.

 

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2 comentarios leave one →
  1. valentina permalink
    octubre 9, 2012 10:53 pm

    muy bueno me sirbio muchisimo gracias 🙂

  2. febrero 23, 2013 8:07 pm

    De nada Valentina, gracias por tu visita y esperamos verte más por aquí!

    Saludos

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